Cinéma > Interviews écrites > Lucrecia Martel, une femme d'esprit

Il y avait d’autres motifs bien sûr. Mais mettre la perception dans une situation d’ambiguïté était pour moi la meilleure façon d’approcher ce sujet-là. Je crois que raconter une histoire par les faits n’est pas suffisant pour les spectateurs. Il faut travailler sur la perception qu’il peut avoir de ce qu’il voit. Il était donc ici important pour moi, non pas de se rapprocher des faits et de leur objectivité, mais bien au contraire d'essayer de mettre en scène la manière dont ils sont perçus par l’héroïne.

Le processus de construction du film et du scénario est assez semblable à la manière dont je travaille le son à l’écran. Dans chaque scène sont présents au complet tous les éléments du film. C’est le mixage qui évolue de scène en scène. Je modifie sans cesse ce qui va se situer au premier plan, au second… Par exemple, si je voulais filmer un histoire de crime perpétrée avec un couteau, et bien cela donnerait sans doute une scène où l’on verrait la lame, une autre où l’on percevrait les bruits du couteau, une troisième où un effet de reflet rappellerait le couteau et encore une autre où un des protagonistes évoquerait ce couteau…

C’est un procédé par accumulations plutôt que par linéarité du récit. Le but est de détourner la logique cause-conséquence qui détermine la plupart des histoires racontées au cinéma. J’essaie au contraire de leur faire atteindre une autre dimension qui me semble plus intéressante. Le spectateur se trouve immergé dans toute une série d’informations qui, doucement, commencent à s’organiser. Moins sur un plan intellectuel que sur un plan purement sensoriel. Je n’ai pas confiance en la logique chronologique. Je préfère suivre des pistes émotionnelles qui, à mon sens, sont des liens beaucoup plus forts pour relier le temps et l’espace.

Un peu, oui. Il y a là quelque chose à voir avec notre passé récent. Surtout dans la manière dont la classe moyenne, dont est issue le personnage principal, perçoit le monde qui l’entoure. Mais la culpabilité n’est pas ce qui m’intéresse le plus dans le personnage. Plutôt cette idée de responsabilité vis-à-vis des autres. Les deux notions sont très distinctes. La faute n’est pas pour moi intéressante en soi car, au fond, une faute est définie par tout un ensemble de valeurs qui m’intéressent beaucoup plus que l’acte lui-même. Après tout, certains dictateurs peuvent ressentir une certaine ‘culpabilité’ de ne pas avoir réussi à éliminer tous leurs opposants…

J’en fais partie, mais je n’essaie pas – même si je m’inspire beaucoup de ce que je connais - de faire une peinture réaliste de la réalité. Le souci d’être naturaliste non seulement ne m’intéresse pas, mais me semble même dangereux. Il y a derrière cela une sorte de manipulation dans l’idée d’essayer de convaincre le public de la ‘naturalité’ des images. J’aime au contraire l’artifice. Déconstruire le son, le récit… ne pas tout montrer, jour du hors champ… Je ne veux pas que le processus d’identification avec le film passe par le naturalisme - au moins dans mes films - mais par ce dont nous parlions précédemment et que j’appellerai la de suspension de la perception.

J’aime bien l’idée de dire qu’elle est morte. L’enfer doit être quelque chose qui ressemble à cela. Il y a une croyance populaire en Argentine qui dit que, lorsque que quelqu’un subit un choc très violent, l’âme se sépare et se dégage du corps. Et c’est une peur profonde que partagent beaucoup d’Argentins. Et le processus de guérison implique que vous reveniez à la fin sur le lieu de l’accident pour que l’âme puisse réintégrer le corps. Cette idée traverse à sa manière le film.

Je pense que du moment où elle se condamne elle-même pour l’acte qu’elle croit avoir commis, elle devient translucide, presque invisible. Etre immatériel est pour moi ce qui peut arriver de pire à un être humain. La personnalité de Maria Onetto, la comédienne principale, m’a beaucoup aidée car c’est elle-même une femme très mystérieuse. Et sa manière d’approcher et de saisir le personnage se fait toujours par des chemins imprévisibles. Nous partageons un même refus de tout vouloir savoir sur un personnage. Il n’y a rien de psychologique dans notre approche. Comme je vous le disais auparavant, ce n’est pas la douleur de la faute qui était importante. Ni même l’amnésie dont elle est victime ou encore ce que les autres prennent pour de la folie. Non, ce que nous voulions toutes les deux faire ressentir aux spectateurs, c’est ce détachement d’elle-même. Comme un petit début de la mort.